言恭达抱云堂艺评读书札记之三十一清

言先生在《借得梅花一缕魂——我的学书之路》一文中谈及自己的美学思想追求：

学书画印，我追求“清、拙、厚、大”。“清”则古雅，去“浊”“俗”，呈“逸”“静”，风规自远也。“拙”则朴浑，无作气，胜于巧；熟笔易得，生拙难求，气韵生动也。“厚”则沉雄，去浮滑，强骨格，真力弥满也。“大”则精深，去小家气，生至刚、至中、至正之大家气，品位高古也。（《抱云堂艺评》下编）

“清、拙、厚、大”书法美学思想是言先生的人生态度，也是他的艺术追求，更是他几十年来“尊重与继承传统文化的积累沉淀与深度思考，学古论今与深刻展望”（苏叔阳语）。

一、清：骨清气高者以逸笔创作清逸之作。

老子说：“道之出口，淡乎其无味。”叶朗先生认为老子所说的“味”，不是吃东西的味道，而是“一种审美的享受”“已经是一个美学范畴”。老子以“移觉”的修辞格对其哲学最高范畴“道”加以阐述，认为“道”是超越人的生理欲求而非功利性的，所以淡而无味。“淡乎其无味”也成了一条审美标准，“味”是一种韵味、品味，中国古典美学的一个重要范畴。“味”是“恬淡为上，胜而不美”追求平淡的趣味、清丽的美感。由此，后世大多哲学家、文艺家皆将“恬淡为上”视为文艺的审美标准，庄子强调“澹然无极而众美从之”是对老子追求平淡美的承袭。陶渊明在田园诗中所追求的生活意趣也是以恬淡为思想内涵的，并形成了“玄、远、清、虚”的美学追求。梅尧臣诗句“作诗无古今，唯造平淡难。”则说明平淡既是他所追求的审美，又是难以达到的境界。

苏轼《与侄书》中写道：“渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也”。苏轼要求诗文“绚烂之极归于平淡”，这是上升到思想情感表现的境界。言先生提出的“清”书法美学思想亦是源自古典美学“恬淡为上”的审美理念。“清”与“淡”是一个意思两种表达，他曾深刻地指出：

味无味者，能淡一切味。淡足养德，淡足养品。霜林之红叶，色愈浓而情愈淡；秋水之白苹，香愈近而神愈远。书宜朴不宜巧，然须大巧之朴；书宜淡不宜浓，然须浓后之淡，信夫！

大凡人文艺术中，清雅为上，神逸难得。清者，清雅、清远、清虚、清厚、清劲、清蔚、清畅……

清人姚孟起曾评述：“清则净，净则古、古则新”，可谓妙矣!“清”“净”去“浊”“俗”。从“右军本清真”的王羲之一直到“清鲜明净去俗尘”的林散之，中国书法的神奇魅力就在这“清如几许”中蕴含了千年而至今长存。（《抱云堂艺评》）

可知，艺术的“清”“净”化源于人精神情志上的萧条淡泊、闲和严静，陶渊明所爱的“素心人”指的就是这种境界。书法之“清”则会纯粹、素净、明净，而“净”则能彰显出书法之古典的语言、古雅的文采、古朴的情怀、古奥的思想，而入古则能出新，表现出万千气象，凸显中国书法艺术的神奇魅力。

以清、逸、淡、雅为审美旨趣的书法是一种浑然天成、清新质朴的艺术风格，提倡的是真实自然地表现书者内心的感触，以自然之风而得“自然英旨”。笪重光提出“以清为法”“点画清真，抒高隐之幽情，发书卷之雅韵”的美学观点，说明点画之清气与大气，根植于作者的本性与素养。姚鼐在《与王铁夫书》中指出：“文章之境，莫佳于平淡，措语遣意，有若自然生成者。”他也是将平淡美视为文学意境的最高境界，也更深刻看出了平淡与自然的关系，因而巧妙地将文学意境最理想的状态表述为“平淡自然”。人称“梅妻鹤子”的林逋，其诗与书都突出了“清”的风格和意境，谢升孙曾于林逋行书二札帖后跋云：“观其笔势遒劲，无一点尘俗气，与‘暗香疏影’之句标致不殊。此老胸中深有得梅之清。故其发之文墨者，类如此。”都穆《寓意编》亦有“林逋作径寸行书，字方劲而清气”句。后人所称道“梅之清”常和林逋独立人格、清高情态联系在一起，成为一种重要的艺术风格和品评标准。

“清”乃清逸。孙过庭称王羲之写《兰亭序》时“思逸神超”，这个“逸”是一种“游目骋怀”“放浪形骸之外”的任情适意、恬然幽淡、忘却尘世、寂静无为的自然心境。李嗣真以其对艺术和审美特性的直觉把握，在《书后品》中把逸品排在九品之上，可见对“逸”的重视。“逸品”是逸气之人在自然情境中的一种书写状态。高逸的书风是书者胸中逸气的表现，是其思想情感通过“逸笔”的自然流露，如言先生所识：“精纯的笔墨技巧、深刻的艺术内容与唯美的审美意境陈述着一个真理——人具逸气，才能艺生逸品，鉴有逸趣。”（《书学散步》）“清”可去浊、俗，何以得“清逸”？言先生说：“逸以远荡，清雅幽淡超拔的处世态度是人文之核心，也正是‘须养胸中无俗气，不论真行草书，自有一段清趣，学者当自得之’。”（《书学散步》）“逸”乃超凡脱俗、不拘规格、自然自在的审美形态，不仅表现了作者的生存状态与精神境界，更彰显了书者所追求的人格理想。清逸不只是艺术品评之标准，也不只是创作之形式，它更是真才实学、修养精深之人在其精神气格、审美理想陶冶下通过书法作品流露出的文化气息。书之清逸，书者必须风清气正、骨清气高，如弘一法师属清逸之人，其书作亦是有清逸之风，品性之静、品格之淡、造型之松、点线之敛，是期于一种宗教式的“大我”的永恒之境，是谓“平淡美”的极致。

刘熙载《书概》云：“黄山谷论书，最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”“韵”为何者？笔者以为“韵”也是“清”的一种艺术境界。魏晋时期即有“清韵”一词，曹植《白鹤赋》云：“聆雅琴之清韵，记六翮之末流。”此“清韵”是指清雅和谐的声音或韵味，“清”和“韵”都有相同的一面，和“肥”“浊”是相对的。黄庭坚在《跋张持义所藏吴彩鸾唐韵》中说：“其八叶后人所补，气韵肥浊不相入也。”超拔尘俗之谓“清”，文质彬彬之谓“韵”，言先生深谙此理，他随曼翁师三十余年，最重“清逸”二字，这也是他对书法之“韵”的追求和探索。

二、拙：守拙者为人之诚、为艺则真，方大巧若拙。

拙，《说文解字》释为“不巧也。”源自老子所言：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”“若屈”“若拙”“若讷”皆说明至善至美的事物不是表现在外形上，而为内在的含藏和内敛。后世的文人达士对为人之“拙”也多为推崇：

陶渊明《归园田居》诗云：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。”坚持“守拙”，是因为他不懂也不愿为名利而钻营取巧，倒不如坚决地辞官归隐，抱守清贫，摆脱官场的污浊与世俗的束缚来得痛快。

吕本中在《官箴》中说：“《坐忘论》云：‘与其巧持于末，孰若拙戒于初？’此天下之要言，当官处事之大法，用力简而见功多，无如此言者。人能思之，岂复有悔吝耶？”此言发人深思，为人之道当以“拙戒于初”，方能守身如玉、守正不染。以“拙”自居的周敦颐对“拙”还大力倡导，为此专门写了篇《拙赋》，其中云：“或谓予曰：‘人谓子拙。’予曰：‘巧，窃所耻也，且患世多巧也。’喜而赋之曰：巧者言，拙者默；巧者劳，拙者逸；巧者贼，拙者德；巧者凶，拙者吉。呜呼！天下拙，刑政彻。上安下顺，风清弊绝。”周敦颐以拙为荣、以巧为耻，他认为“拙”有默、逸、德、吉之好处，并以此希望人们都能拙一点，社会则风清气正、民风朴实。

拙者必是出于诚，守于真，从而能够勤学、修德、明辨、笃实，取得成功。言先生在《书学散步》中对此有深刻而精辟的认识：

“诚者，君子之所守也，而政事之本也”（荀子）。心诚的含义不单是诚实无欺，更重要的是虚灵不昧。心诚，必然会有许多神奇不可言喻之艺术感知，才能做到无名有品、无位有尊。

质真若渝。不纯不真实的人，是无法相信大道是纯真的。历史的经验告诉我们：中国文化的传承必须情真意切。人生修养中纯粹与真挚的求艺心态是最重要的。非此不能真正体悟到古人所说的“明道若昧”！

诚笃明辨，诚能应天。心诚的含义不仅是诚朴无欺，更重要的是虚灵不昧。东坡云：“至诚为道。”非此，何能验证“真水无香”？艺术诚需情境，更需心境，心境首先是虔诚。形之正，不求影之直而影自直；业之精，不求能之强而能自强。慎思、审问方可达明辨之境。

言先生求真务诚的为人为艺之道正是他守诚理念的体现，可谓得老子“大巧若拙”之真谛。为人拙诚者则其学问也自会大巧若拙，如经学家崔灵恩“性拙朴，无风采”，但其“解析经理，甚有精致”。那么，中国书法之“拙”乃是一种艺术风格，它不以追求外在的华丽去迎合世俗的审美，而是追求淳朴恬淡、本色自然的朴素之美。庄子言：“朴素而天下莫能与之争美”，他把自然朴素看成是一种不可比拟的理想之美，但不是完全否定事物的形式之美，只是反对那种为了追求形式美而摧残天真本性的内在，故有“既雕既琢，复归于朴”的结论，无论怎样的雕切琢磨，都要复归于朴素。此观点也正应和了书者的学书历程和最高追求，所以，言先生关于“拙”的书法美学思想就是“‘拙’则朴浑，无作气，胜于巧，熟笔易得，生拙难求，气韵生动也。”他对此在《书学散步》中阐述道：

书家经历求工求法后打破工的面貌，求不工之天趣，真情之意趣。“返璞归真”达到融法度于无形，发情性于毫端的自由王国。至此，“情”与“意”得到了本质的体现，真正获得了书艺作品的“魂”与“核”。

大凡学书，经历“生—熟—生”三阶段，一过纯熟阶段，必须还生。“不像不是戏，太像不是艺，悟得情与理，是戏又是艺。”书画艺术要求其似与不似、形外之形无定形，法外之法无定法。自然生乎形，气韵生乎法。

拙有生、奇、不工之意，它虽有整饬、精美的一面，但却不拘于完美与精细，而是彰显出稚拙之趣、老拙之态、古拙之韵，如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”“陆断犀象”“百钧弩发”“万岁枯藤”“崩浪雷奔”“劲弩筋节”之大朴不雕的自然之美。拙与工巧相对，黄庭坚《论书》云：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”姚孟起《字学忆参》云：“熟能生巧。强事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。”他肯定“巧”的审美价值，但这种“巧”是自然产生的巧，若要“弄巧”则是扭泥作态，全无真趣，就成了魔道，反而不如保持率真，尽其自然。姚孟起反对弄巧，主张弄巧不如守拙，这是辩证地把“学技法”与“得自然”统一起来，是对于古人法度的学习和掌握。这给我们一点启示：书者对“拙”的追求，既是书法创造的一种出新，也是创作风格的一种转化，但创作需要以抱朴为底线，以守拙为根基。而非以“宁拙毋巧”的观点来为破离支碎、丑怪恶俗的笔墨说事，如果强说这是“拙”，也是愚拙之人的拙劣之为罢了，与真正的“拙”之美学思想毫无关系。

书法之“拙”不只是外在形式的表象特征，更重要的是蕴藏于作品之内的精神美。这种深受道家思想影响的书法美学观，正是中国书法美最重要的组成部分。

三、厚：书之厚重乃本于心行，方入“真力弥满，万象在旁”之境。

言先生在《抱云堂艺评》说：

当我们回首前几年“社会化”态势蔓延并急剧争奇斗艳时可以看到：传统书法艺术的可读、可亲、可贵、可赏已逐步走向表演艺术的可俗、可媚、可怪、可恶的行为过程，书法已从民族文化的修身性逐步走向社会娱乐化的两难境地……

正是由于当前中国书坛创作中缺少了必要的厚度与高度，因此出现了“轻视笔法”“用墨单一”“气格下降”“创变肤浅”等通病，这一社会化的内质与走向也表现出“艺术本体泛化”“创作心态泛化”“文化价值泛化”，也是书者情感冷淡、为人浅薄，创作能力薄弱及态度轻薄的使然。如何力纠这一弊病，言先生继而给开出了良方：“书法语言与创作者的关系是有温度，有力度，有深度的。只有坚守底线，我们才能赢得时代社会文化普及的高度。”可知他关于“厚”的书法美学思想——“‘厚’则沉雄，去浮滑，强骨骼，真力弥满也”是针对书坛时弊的一剂良药。

傅山可谓是一位敢于创新的书家，他的书法创作虽有一些支离、丑怪、直率的的尝试，但却隐含“厚”之审美理念，其本质是强调天然，反对矫揉造作，意在表现出“大美、精妙、畅健、雄浑”的高境。至康有为也说到了“厚”之书法美学，他在《广艺舟双楫》中提到的“书法十美”，第四就是“点画峻厚”。亦曾有人以“厚”之审美来评价祝嘉先生的书作：“厚重浮薄，不关肥瘦。悬臂中锋，万毫齐力，自然能厚。中期瘦劲，而骨健神腴；晚嗜《校官碑》《郙阁颂》，得熊肥之美，而骨重神凝，尤觉厚重。”以上关于“厚”之审美特征，我们可察其主要是从碑学的角度来释“厚”之雄强泼辣、古拙力遒。而言先生关于“厚”之书法美学思想则是从碑帖相融的审美角度提出：“则沉雄，去浮滑”乃洗尽虚娇浮滑之气，呈现深沉雄健之气势；“强骨骼，真力弥满也”乃强调书法气韵生动之处要有骨力之美，藏骨抱筋、寓柔于刚，方能“真力弥满，万象在旁”。言先生无疑是延展了“厚”的包容性，表现出“厚”的广义性及其深远的意境。“厚”作为一个美学范畴，具有阴阳刚柔的多种属性，以此来认识历代经典书作亦将不会偏于一隅。如王羲之的行书不只是精华蕴蓄、韵度雅逸、平和简静的秀美，更有“如壮士拔剑，壅水绝流”的壮美，如刘熙载《书概》赞其“力屈万夫，韵高千古”。王羲之的书法同时显现出力和韵，这是阴阳调和的辩证统一，是书法的最高之美，也正是言先生“厚”之书法美学思想所追求的。

从某种意义上说，“厚”与“深”相通的，表达一种深度、厚度的境界，与浅薄相对。刘熙载《书概》云：“论书者曰‘苍’、曰‘雄’、曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而失于粗疏，秀而入于轻靡者，不深故也。”刘氏认同他人对“苍、雄、秀”书法风格的论述，但强调更要注重“深”，也就是书法的底蕴内涵。其《游艺约言》云：“无论文章书画，俱要苍而不枯，雄而不粗，秀而不浮”，皆强调“深”字。书法的“深”是以深厚精微的意蕴给人们以精神上的厚重感，是人的综合素质特别是精神修养的体现，要想使自己的书法意蕴深厚，必先使自己的为人为学得以提高。颜真卿书法的庙堂之气，是儒家文化气质的显现；弘一书法的清俊之气，是佛家文化气质的显现；黄庭坚书法的诡奇之气，则是道家文化气质的显现。所以，书者只有强化自己的文化修养与文化知识的学习，从根本上变化气质，升华人格，才能书写出有厚度的作品。刘熙载又说：“书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。”这仍然是在强调书法的形式要自然平淡不做作、不扭捏，技法要纯粹，即“清”；书者的学养修为要厚实，技法要扎实，字势要沉毅，书风要温醇，即“厚”。“清”和“厚”既对立又统一，都要“本于心行”，强调书者的自我表现意识，形成自我风格，要在书法中反映书者的气质等精神因素。

《庄子·逍遥游》中有段关于“积厚”的故事：

且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则胶，水浅而舟大也。风之积也不厚，则其负大翼也无力。故九万里，则风斯在下矣，而后乃今培风；背负青天而莫之夭阏者，而后乃今将图南。

释德清对此说：“以暗喻大圣必深畜厚养而可致用也。意谓北海之水不厚，则不能养大鹍，及鹍化为鹏，虽欲远举，非大风培负鼓送，必不能远至南冥。以喻非大道之渊深广大，不能涵养大圣之胚胎。纵养成大体，若不变化，亦不能致大用；纵有大圣之作用，若不乘世道交兴之大运，亦不能应运出兴，以成广大光明之事业。是必深畜厚养，待时而动，方尽大圣之体用。”在庄子那里，“厚”的意义层面得到了新的拓展，进而找到了厚的特点和方法。这深刻地说明，在追寻“厚”之美学思想时必须有深厚的修养，不能为厚而“厚”，否则将流入浅薄和表面化，因为“办大事，以集才集气集势为要”（胡林翼）。当然，就算有了深厚的修养，如对中国书法没有正确的认知，不能与时代合拍，也是无法创造出具有“厚”之审美特征的书法艺术。

言先生说：“文化艺术不以丰厚的无知内容取胜，而以充实的人文含量见长”。被人誉为“有清二百余年一人”的何绍基，以其深厚的理学学养、独特的视角和敏锐的观察力，以及对中和之美的崇尚，进行碑帖相融而显示独特书法面貌的开创性书家，其书法面貌丰厚、书风厚遒苍古、书意醇厚有味、书态古拙厚重。何绍基书法如此之“厚”，在于他学书的过程并不是单线性发展，而是多种书体及学书对象的交叉融合；在于他有深厚的学识和文人风骨，非独以书为能，而是诸事兼修。如曾国藩所赞：“子贞之学，长于五事。一曰《礼仪》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。此五事者，渠意皆欲有所传于后，以余观之……字则必传千古无疑矣。”

四、大：以大格局、大气象、大精神，达大美之境。

言先生说：“在诗书的天地里，唐宋文化为何达到如此高度？因为它的大格局、大气象、大精神，才有如此大美境界。它绝不是技巧的高下，而是诗人书家心中深藏的那份宝贵的民族情感与人文关怀！”《抱云堂艺思录》何谓大格局、大气象、大精神、大美境界？笔者在言先生哲思艺理的启发下，以为：

大格局。“取法于上，仅得为中；取法于中，故为其下”（唐太宗《帝范》），是说取上等的为准则，只能得到中等的结果；取中等的为准则，只能得到下等的结果。可见，为人、为学、为事者都要有大格局，要志存高远、胸有丘壑，要放宽视野，高定标准，这样才能实现预期目标。

大气象。“（王丘）气象清古,行脩絜，于词赋尤高。”（《新唐书·王丘传》）此“气象”乃气度、气局之义，大气象者必然有“海到无边天作岸，山登绝顶我为峰”（林则徐语）的胸怀和“海纳百川，有容乃大”（林则徐语）的气度；鲍溶《古鉴》诗云：“古鉴含灵气象和，蛟龙盘鼻护金波。”此“气象”乃情状、态势之义，大气象者必然有“宠辱不惊，看庭前花开花落”（陈继儒语）的恬淡心境和“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”（诸葛亮语）的寡欲心态。大气象者必然能“按本色做人，按角色做事，按特色定位”（曾国藩语），能够“立志不随流俗转，留心学到古人难”（蔡元培语），“不为积习所蔽，不为时尚所惑”（乔羽句）。从而“懂得选择，舍得放弃，耐得寂寞，经得诱惑。”“追求不朽而不妥协于市场的消费文化，不屈服于由金钱来显身的不平等的价值体系，拒绝诱惑，坚守经典艺术的科学理性与审美方向，坚守中华民族的精神家园。”（《抱云堂艺思录》）

大精神。精神是一种理念，王安石《读史》诗云：“糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。”精神是一种意识，刘大櫆《见吾轩诗序》云：“文章者，古人之精神所蕴结也。”；精神是一种生气，范成大《再题瓶中梅花》云：“风袂挽香虽淡薄，月窗横影已精神。”；精神是一种风韵，周美成《烛影摇红》云：“风流天付与精神，全在娇波眼。”所以，人无精神则不立。于书者而言，在艺术上应持有“大精神”，一是笔墨的追求和艺术精神的传递，因为“透过笔墨，我们可领略不同‘风韵’的魅力与情愫；可以感受到中国书法写意本质的诗性的精神传递；可以透视不同书体，风格迥异的线性中的那份时代人文关怀。”（《抱云堂艺思录》）二是当代书法语境应彰显时代人文精神，因为“生命的富有不在于自己拥有多少物质财富，而在于能给自己打造多少宽阔的心灵空间；生命的高贵也不在于自己处于什么位置，只在于能始终不渝地坚守心中的理想，而支撑理想高度的则是人的操守、品格与精神，这是人生命中最纯正的底色！”（《抱云堂艺思录》）三是从当代哲学层面弘扬中华美学精神，这是因为“‘在人生各文化活动中，审美境界又处于核心地位，它是人生最高境界，不仅超越了欲求、求实，也超越道德的境界。人们只有在审美境界中才超越了物我之间的分隔与界限，达到人与世界的融合为一。’审美不再是一种认识，也不是日常意义上的美与漂亮，而是人生的最高追求，是人的精神与心灵境界的提升。”（《抱云堂艺思录》）具备大精神的艺术家，才能用作品表现出时代的文化创造，唤起民众的艺术感觉和文化思考。

大美境界。《庄子·知北游》云：“天地有大美而不言。”“原天地之美而达万物之理。”具备了大格局、大气象、大精神的艺术作品自是进入到不用言说而通达万物的大美境界。传统美学思想最大特点是把美与自然结合在一起，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”从审美主体出发、从人与对象的审美关系上探求美的存在与表现，凸显“天人合一”的审美观。大善至美，大美至真。大美是归真的，“这是一种艺术与人生的同步升华，是一种涅槃、一种再生！”所以说“艺术创造的同时也创造了艺术家自己，艺术家在不断创造中充分表现自己的生命，创造的过程也就是自我完善的过程。”言先生十分透辟地揭示了创作主体和创作对象在“大美”构成中的特殊关系。

唐宋文化达到如此的高度在于它的大格局、大气象、大精神，才有如此大美境界，正是基于这样的认识，言先生有着“大”的书法美学思想：“‘大’则精深，去小家气，生至刚、至中、至正的大家气，品位高古也。”如果说书法的“清”“拙”“厚”可以从视觉、直观上来感知一二，“大”则完全要靠深入书境、书意中去感受，甚至是“意之所随者,不可以言传也。”那么，什么样的书法意境为“大”呢？不妨从姚鼎在《复鲁絜非书》中关于文学阳刚之美的意象描述中领略一二：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也如杲日，如火，如金镠铁。其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”

何以做到“大”？可以由微知著、由小生大。《中庸》云：“致广大而尽精微”。于书者而言，牢记创作是自己的中心任务，作品是自己的立身之本，通过有筋骨、有道德、有温度的艺术作品来书写和记录伟大的时代，彰显信仰之美、崇高之美，弘扬中国精神。要想达到这样的“广大”境界，唯有在“精微”上下功夫，一是要“读万卷书，行万里路”，以提高人文素养和开阔眼界；二是能淡泊名利，耐得住“昨夜西风凋碧树”的清冷和“独上高楼”的寂寞，坐得住冷板凳；三是要重视书法创作的技法和功力训练，唯有技法熟练和功力深厚，方可有望“由技乎道”；四是要“眼高”，致敬经典，膜拜先贤，所谓“取法于上，仅得为中；取法于中，故为其下”。大凡传世之作、千古名篇，都是有着“广大”“精微”的蕴意，有着精深思想、精湛艺术、精良制作的精品。“致广大”与“尽精微”是一对辩证法，在我们的为人、为学、为艺中处处都存在，随时可用以践行。我们要有从高处着眼、大处着手的“致广大”，又要有从小事做起、细节抓起的“尽精微”，以达“极高明而道中庸”的中国书法的基本精神。刘熙载《书概》云：“书要心思微，魄力大。微者条理于字中，大者旁礴乎字外。”既要心思精微又要魄力宏大，看似矛盾对立的关系实则是相生相合的，“心思微”是要求书者笔法精绝，法度严守；“魄力大”是要求书者在心思微的前提下，要心存魄力，运筹帷幄，小处着眼大处运笔，细节无遗漏、大局不缺失，这样的书法作品才会有着磅礴的气势。

言先生的书法美学思想，其理论表述主要见于《抱云堂艺思录》《抱云堂艺评》《抱云堂艺谭》《书学散步》等著作中，另外也体现在他的艺术活动和书法创作中。年春，言先生寄予对周秦文明的敬畏和文化复兴的担当，以其深厚的学术涵养和高超的书法造诣，精心创作出巨幅大篆作品《诗经·大雅·绵》。这是目前言先生大篆作品中字数最多、尺幅最大的一件作品。笔者试以此作为例，以解读言先生“清、拙、厚、大”书法美学思想在实践创作中的运用和彰显。

言先生说：“我恋古，但不守旧；我天天与古人对话，但又时时汲取时代的新鲜空气。清逸、蕴藉、浑朴、平和、简静，是我近五十年来砚边探索的艺术风格。‘清逸’是我艺术审美的基本取向。清逸赢得自然、平和、古踔、简静的书卷气息。”（《抱云堂艺思录》）他在“清、拙、厚、大”的书法美学思想中置“清”字于首位，在追求“清、简、凝、质”的审美基调中又是“清”字为先，足见他对“清”的追求和重视。李啸先生认为“清”在言恭达先生的在创作中表现为：“用笔清劲、墨法清丽、气韵清和、点画清简。《诗经·大雅·绵》虽为篆书，但通篇用笔凝重中透出练达，厚拙中寓有灵动。”“《诗经·大雅·绵》与恭达老师以往作品中还有一点细小的变化，就是他笔画中的“化曲为直”“化长为短”，使得线条清简，作品更为清雅，更具书卷之气。”

古老的金文或铸或刻于国之重器，风格多有差异、各具其美，陶模翻铸的线条绵厚浑穆，斩刻镂划的线条劲挺雅逸。历经岁月的洗礼，这些青铜器铭文都呈现出古意斑驳、苍浑拙朴、汪洋肆恣的金石气息。今人如何书写出青铜文字应有的形质和神采？那就需要以活化的方法对金文生命进行再创造。言先生对大篆经典之作有着几十年的悉心研究、反复临摹，积累了深厚的传统功力。他依据金文少经营、多天趣、颇稚拙的特点，其书写是以建立在情势上的“写”而不是描摹钟鼎，不拘定格，纵横挥写。以中锋用笔为主，遵循“逆入、涩行、紧收”之笔法要领，以草入篆、绞锋使转、渴笔涩势、虚实相融，以“通”达“化”，使其线条具有无比的丰富性和强力的现代感。在结字上他依据字之参差、大小、顺逆、起伏、疏密、向背、聚散和书势欹正之变化而因体趋势，自出机杼。章法上依托其字势、笔势、体势的穷极变化，悉心安排却自然错落。用墨上根据“淡能沉厚，浓不板滞，干不枯槁，湿不漫漶”的实践真知，合理协调浓、淡、润、渴、白，呈现出高超、综合的笔墨技巧。由此形成了此作“拙”之雄厚、苍茫、朴浑、生动的美学特点。

此作之“厚”，一是文辞内容《诗经·大雅·绵》出自我国第一部诗歌总集，此诗不仅是中华民族灿烂文明的史诗，更是宝鸡地域文化辉煌历史的写照，与中国青铜器久远的历史感非常契合。大气、厚重、深刻、悠远的文辞将中国文化蕴含的厚重之意发挥到了极致。二是言先生以商周金文大篆书体形式书写此文，是基于对书写内容的深刻理解和周秦文化核心精神的深入思考，“是经典传递我信仰的力量，开启我审美的空间与通变的基因——启智明思，守正出新。”（言先生语）由于此作中的许多文字在商周金文系统中无迹可寻，只能借鉴推衍，还有的字在内容中重复多次，书写中又要富有变化，创作难度极大。而正是这种难度赋予了作品本体语言的丰厚性。我们从中看到的不仅是其精湛的书法技艺，更能感悟其对艺术人生的思考，即“为人生而艺术”的至高境界。

此作宽近两米、长七米有余，通篇主题内容有字，大部分字径超过20厘米，如此羊毫生宣，大幅大字创作，可谓宏篇巨制，气势恢宏。此作之“大”不仅仅体现在形式尺幅、单字结构上，更在于它所流露出的雍容大雅、恢弘大气的正大气象。“中华民族的气度无疑是正大的，是充满正能量的。这一气度在此作中也得到了完美的阐释。”“作品确实很震撼，气势大、气魄大、规模宏大！令人观后由衷地肃然起敬。”李啸先生也发出了同样的声音：“思想决定胸襟，技法呈现格局。《诗经·大雅·绵》庄严凝重，气势宏大，呈现出一种大格局，这种‘大’，是至刚、至中、至正的大气象。时代呼唤这种正大格局，时代也需要这种庙堂气象。”

从言先生篆书《诗经·大雅·绵》作品中可窥视其书法美学思想是高古的、绝俗的，在“清、拙、厚、大”四者中，“大”是前提、是核心，是最高的理想和追求，“大”暗隐于“清”“拙”“厚”中得以体现。

一般来说，艺术实践和理论思维难以同步，但言先生的书法美学思想和书法艺术成就是一致的，达到了同样的高度，成为新时期书法家这个群体中代表性的人物。他的“清、拙、厚、大”书法美学思想是兼收并蓄的，不仅仅体现他对艺术本体纯粹而率真、古雅而高格的追求，更是当代士人对中国传统文化的考量和时代艺术的担当。

（文/彭庆阳）

转载请注明：http://www.abuoumao.com/hyfz/1770.html