ldquo逸品rdquo美學內涵

“逸品”是中国古代美学史上的重要范畴，然而逸品理论的发展不是单线进行的。蒲震元曾指出，“在中国古典审美理论中，‘品’包含两重基本词义：一、当‘品’用作动词或与有关的词素、词一起组成动词性词语时，‘品’与审美主体鉴别、体察、辨析、评定审美对象有关。二、当‘品’用作名词或与有关的词素、词组成名词性词语时，‘品’则与事物的品类、品质、品貌、品格、品第、品位及某种深层的审美特质有关”。当“品”作名词时，“逸品”是一个美学概念，受不同时代社会思潮、文艺观念等的影响而不断丰富；当“品”作动词，强调主体对审美对象的鉴别时，逸品是一项品评等级，用以评定优劣，其地位在历史上一再变动。

弥勒下生经变相图

一、“逸品”论的自觉

“逸品”一词最早用于品评棋艺，《梁书?武帝纪》载“帝六艺备闲，棋登逸品”。“逸品”在这主要指棋艺高超、造诣非凡。

作为一个美学概念，“逸品”在唐朝时方被引入书画领域，但以“逸”字批评文艺却有着较早的渊源。受玄学逸思影响，魏晋以来的士人们追求一种顺乎天性、逍遥不拘的精神自由，反映在审美上，则欣赏逍遥、不拘常法的奔、纵或幽隐而不从流俗的高、远。这都是“逸”的题中之义。尽管当时“逸”还只是被感性地加以运用，如曹丕以气论文，称刘祯文章“有逸气”；刘勰赞屈原文采斐然，可谓“惊才风逸，壮志烟高”；谢赫《古画品录》第三品中评姚昙度“画有逸方，巧变锋出”，评毛惠远之画“出入穷奇，纵横一笔”，评张则之画“意思横逸，动笔新奇”。

桐实修翔

唐代李嗣真才首次明确将“逸”作为品第来评价艺术造诣，其《书后品》较《书品》变化之处在于另设逸品，将它置于其余九品之上，为最高品第。被他列入“逸品”的书家有李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之五人，其中李斯“小篆之精，古今妙绝”，其余四贤书法“神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝作”。可见李嗣真以“逸品”评书法，主要着眼品第高下，而对其美学特征尚未自觉论述。他眼中的“逸品之才”，须功力精湛，作品出神入化，达到常人难以企及之境。这与围棋品第中的“逸品”含义颇为相像。

其后，唐代张怀瑾的《书断》以“神妙能”三品评定书法。唐代朱景玄的《唐朝明画录》在李、张二人基础上，始设“神、妙、能、逸”四品，被列为逸品的画家有王墨、李灵省、张志和。由朱氏的评述可知，三人皆疏野落括之辈，创作讲求真性情的流露，“非其所欲，不即强为也”；技法上则不拘一格，甚至以泼墨作画，脚蹙手抹，或挥或扫，故其作品都洒脱自如，一股气韵流溢其间。

钱选秋瓜图

朱景玄称“此三人，非画之本法，故目之为逸品”，其序也说“格外有不拘常法，又有逸品”。那么逸品在朱氏画评品级中处于什么地位呢？《四库全书提要》认为朱景玄将神、妙、能三品又各分为上、中、下三等，“而逸品则无等次，盖尊之也”。有学者认为，从神、妙、能、逸的排序与画家地位的实际情况来看，“尊逸品”之说不太合乎实际。然而朱景玄对逸品画家的评述并不低，反而由衷地称叹他们“宛若神巧”“曲尽其妙”“得非常之体，符造化之功”。笔者以为朱景玄对于逸品既没有不尊，也未过分欣赏，而是将它独立于三品之外。既然逸品超乎格外，非画之本法，就难以再分等次，也不像前三品，彼此间有一种优劣升降的联系。

重新调整逸、神、妙、能四品的地位，将逸品一跃升为至高境界，是北宋黄休复的贡献。《益州名画录》开门见山地提出“画之逸格，最难其俦”。逸、神、能、妙四品，在他看来是不断超越的。

梅清沚水纪游图十二开之一

所谓能格，即画家技法熟练，能将艺术对象做精细描绘，“形象生动”“体侔天功”。而妙格则不止如此，黄氏引用“庖丁解牛”“匠石斫鼻”二典，说明画家功力精纯，不受技巧限制——故说忘技巧——自由地表现主体构思的形象，达到“自心付手，曲尽玄微”的水平。至于神格，“天机迥高，思于神合，创意立体，妙合化权”，犹如庄子所说的“以天合天”，主体进入“物化”之境，与对象合一，充分展示出物象的风神气韵。

然而从神格到逸格，就已不再是技法的超越，也不再仅强调传神，而是更留心写意，是“以形写神”到“以神写趣”的转变。艺术家已不屑称量规矩，摆

脱种种甜熟的艺术程式，自出蹊径。此时的创作已成为一种任性逍遥、绝无滞碍的纯粹精神嬉戏，故其作品能“得之自然，莫可楷模，出于意表”。

二、文人意蕴与逸气、逸笔

黄休复之后，刘道醇的《宋朝名画录》及《五代名画补遗》只列神、妙、能三品，而无逸品。《四库全书》在《宋朝名画评提要》中认为“殆谓神品足以该逸品，故不再加分析，抑或无其人以当之，姑虚其等也”。宋徽宗时期，皇家画院重形似规矩，许多擅写意的应试者都被拒之门外。一时间原有品第次序重又变动，或者以神、逸、妙、能为序，或者干脆取消逸品存在的必要性。

米芾紫金研贴

但两宋间对逸品的推崇，却在文人士大夫的画论、画史中得以发扬，自苏轼、米芾等提倡“士人画”，文人始自觉树立画派意识，与画工相对，而文人画论又赋予了“逸品”新的内涵。苏轼《跋宋汉杰画山》中谈到士人画与工匠画之别——“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”。米芾也是文人画的倡导者之一，他欣赏那种“平淡天真”“率多真意”“格高无与比”的绘画，高度评价不为时人所重的董源、巨然。

因此，两宋的“逸品”论更加重视文人意蕴。本文主要从两个方面来谈：其一，文人气质。“逸品”的画作要平淡自然、天真格高，体现士人雅俊清逸的品位，要像苏轼所提倡的“画中有诗”，既有诗意，又有诗境，不可庸烂俗赖。韩拙《山水纯全集》中指出作画弊病中唯俗病最大，深刻批评了“出于浅陋狗卑，昧乎格法之士，动作无规，乱挥取逸。强务古淡而枯燥，荀图巧密而缠缚。诈为老笔，本非自然”，又说宋人名士画“多求简易而取清逸，出于自然之性，无一点俗气”。

虎形脚僧幡

其二，文人意趣。逸品画要反映文人的精神世界，由心灵的超逸纵恣转而笔墨的放逸奇变，体现出画者桀骜独特的审美个性。邓椿《画继》从文人意趣角度评刘泾画“笔墨狂逸，体制拔俗”，评米友仁画“天机超逸，不事绳墨”，评李甲画“作逸笔翎毛，有意外趣”。苏轼《书蒲永生画后》称叹被黄休复列为逸品的画家孙位，画水能“与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸”。

元朝是逸品画盛行的时代，当时文人地位低下，仕途无望，多寓情志于诗文书画之中，这时的逸品论更强调写意，要反映创作主体的精神世界，且是一种由思想境界转化成的审美意趣在画作中的体现。夏文彦的《图绘宝鉴》以为逸品“皆高人胜士寄兴离意者，当求之笔墨之外，方为得法”。

溪岸图

此时，“逸气”“逸墨”“逸笔”之说，得以在理论上深化。倪璜《题自画墨竹》中说自己绘画仅仅为了“聊写胸中逸气耳”。这逸气，是一种无功利的、天真不羁而不屑世俗繁縟的胸襟，也是一种自由即兴、犹如游戏般的创作心态。于是倪瓒笔下的竹，已非原有之竹，而是浸染着主体创造性的“自得”之竹。其画虽看似拙嫩，然因“逸气而袭其迹，终成类狗耳”，这一评价颇为中肯。

早在北宋，米芾、邓椿等就喜欢以“逸笔”“逸墨”批评画家；元代画家、画论家则更多用它们来谈论绘画理论。如倪攒《答张藻仲书》，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”；又如黄公望《写山水诀》，“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风；才多便入画工之流矣”。所谓逸笔，是画家在“逸气”触动下的洒脱简练、自出心裁的草就之笔。这样的创作已经无意雕琢，只留心写意，用笔清简，意蕴醇厚。

三、淡简清雅

明清文人对逸品的论述颇多，如恽向、恽格、王世贞、何良俊、方亨咸等。本文主要从两方面来论述：其一，逸品论的时代特色；其二，逸品的地位。

陈淳牡丹图

董其昌（一说是莫是龙）首次提出绘画上有南北宗之别，并且崇南抑北，徐复观说他是“以淡为宗”。受到南北宗之说以及历代文人画论的影响，明清的逸品论更强调淡、简、清、雅。相对于两宋对广义上文人意蕴的强调，明清对清雅简淡的崇尚，则是当时社会审美倾向的进一步文人化。唐志契的《绘事微言》尤其突出逸之品质中的清雅俊沉，以为山水之妙“唯逸之一字，最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有沉逸，逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙者，以此想之，则逸之变态尽矣”。

简雅素朴，是文人画家思想、艺术之修养的自然外化：画家通过笔墨简化和看似粗朴的艺术处理，创造出清逸空灵的境界。而画面的余韵与空白能调动观赏者的想象和驰思，为其审美再创造提供极大空间。故恽格的《南田画跋》中强调：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”恽向在《玉几山房画外录》中指出：“逸品之画，其象则王昭君塞外马上也；以其意则三闾大夫之江潭也；以其笔则子龙之舞梨花枪不见枪也。”松年的《颐园论画》中主张绘画“须由博返约，由巧反拙，展卷一观，令人耐看，毫无些须烟火暴烈之气。久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓真逸品”。

八大山人松谷山村图轴

明清的逸品论还集中论述了逸品的地位及其与神品的关系。董其昌在《画旨》中对逸品精神予以高度肯定，认为逸品在神品之上，“诚为笃论”。

方亨咸在《读画录》中谈到将逸品置于神品之上是不妥当的，神品处于至高地位，而逸品则有如禅家所谓“教外别教”“盖神也者心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切而不可知之者谓神也”，而“逸者轶也，轶于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也。亦自有堂构窈窕”。

他认为“能之至始神”，又说“神非一端可执也。是神品在能与逸之上，不可概论，况可抑之哉”。可见他对神、逸之别还是深有体会的，但个人更倾向“神”的境界。

王世贞在《艺苑厄言》中指出：“夫画至于神而能事尽矣，岂有不自然者乎，若有毫发不自然，则非神矣。至于逸品，自应置三品之外，岂可居神品之表，但不当与妙能议优劣耳。”他的观点较奇特，既不将逸品列于神品之上，也不将其与妙、能二品评议高下，这与朱景玄的看法有相通之处。

南归林屋图之一

何良俊的《四友斋丛说》以为“余初谓逸品不当在神品上，后阅古人论画，又有自然之目，则真若有出于神品之上者。其论以为失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也而为谨细，自然为上品之上，神为上品之中，妙为上品之下。精为中品之上，谨细为中品之中。立此五等，以包六法，以贯众妙”。他将自然与逸等同，置于神之上的主张，可能对今人徐复观的研究有所影响。

四、逸之于神和自然

如前文所说，逸品既是一个美学概念，又是一项品评等级。而当作为品级时，历代理论却对逸品地位有着不同看法，这不仅与批评家的审美趣味有关，也与他们对逸、神、自然（或道）等概念的把握有关。

陈望衡认为“中国美学思想以体道为旨归，因而美学品评中，范畴与‘道’的关系近则地位高，与‘道’的关系远则地位低”。因此，他将美、丽、神、清、逸、妙由低到高列为丽、美、清、逸、神、妙。徐复观则将自然与逸等同起来，以此来推举逸品。“张彦远五等中之‘精’，实等于张怀瑾三品中之能；其‘谨而细者’，乃‘精之为病’，实等于能品中之劣者。则除‘自然’而外，彦远实亦等于以神、妙、能分品。而他列为‘上品之上’的‘自然’，实亦等同于张怀璀之所谓逸。他以自然为上品之上，实同于黄休复逸格于神妙能三格之上。”

龚贤水墨山水

笔者在这里试谈谈逸、神与自然（道）的差别，以标出逸品的独立形态。

自然的观念，在中国古典美学中，主要来自老庄。自然是“道”的内在品质，所谓“道法自然”，即道性自然，不假外力，自然而然，“覆载天地，刻雕众物而不为巧”（《大宗师》），由这种自然哲学观而形成的艺术理想，必然崇尚天巧，反对人工雕琢，追求自然天成、臻于化工的境界。

至于逸，注重表现主体意趣，以神写趣。当艺术创作已成为一种适情使性、逍遥不羁的精神嬉戏，其艺术品必然是自然而然、臻于天工的。然而自然与逸不存在绝对等同的关系，自然强调天衣无缝，而无人工的蹩脚；逸的内涵甚多，要之，以神写趣，超逸纵恣，出于意表。徐复观将自然与逸并提，以标举后者，实际上却取消了“逸之理论形态的必要存在性”。

再说神，在庄子看来，精神和形体是相互分离的，他笔下的“真人”“畸人”形骸残缺、丑陋，然而在精神上却能够与“道”相通，做到“形残而神全”。这是中国古代传神论最早的思想渊源。以形写神，传神写照，通过具体形象反映出对象无形的精神实质，使得无生命的物质载体呈现出一种生动气韵，一种生机盎然的“自得”之趣。

金农瑞草图

张彦远认为神是一种精谨刻意的巧，“失于自然而后神”，故其品级当在自然之下。笔者以为，既然神能够把握艺术对象的精神本质，其完满自得的境界，也应是自然而然、不假于外而求之于内的。这样的巧，同样是一种“不为巧”。

传神论和写意说是中国古典美学的两大论题，“以形写神”和“以神写趣”是中国古代艺术的两大理想。“神”的美学概念主要在人物画品评中逐渐成熟，而“逸”的理论则在山水画兴起后才发展起来。虽然逸品与神品所侧重的审美特质不同，但皆能达到自然之境，不必厚此薄彼。二者之别在于逸的品质追求相对于神有着更丰富的精神涵义。它不止于艺术形象美的追求，更是一种对“道”的直观顿悟：以神写趣，由外而内，通过对神的本质追求，最后回归到人的心灵世界，触发人对生命的思考，最后返璞归真，超越时空而独与天地精神往来。这才是文人士大夫标举逸品的精神实质。

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