山水新貌与时代精神玄武湖之春领衔傅抱

年，傅抱石为人民大会堂绘制《江山如此多娇》

新中国成立后，傅抱石的思想和艺术进入了一个崭新时期，傅抱石在创作上受到了当年时代风气的影响，接受了现实主义文艺思想，绘画实践中体现出强烈的民族风格，反映了大众文化、社会发展与变革的欣欣向荣的景象，把写意和写实都注入了作品中，创作了许多无愧于时代的精品，留下了一批珍贵的文化遗产，成为当之无愧的一代现代中国画大师。可以说，继抗日战争居于重庆的八年“金刚坡时期”之后，“新中国时期”的傅抱石再次迈入个人绘画探索新的巅峰。

傅抱石玄武湖之春

镜心设色纸本×52cm年作

大远同志惠赏，即求教政。壬寅上元日，傅抱石南京并记。

抱石私印、一九六二

《门外谈画》，图版二，湖南美术出版社，年4月。

1.《门外谈画》，第3-4页，湖南美术出版社，年4月。

2.《傅抱石年谱（增订本）》，第页，上海书画出版社，年12月。

上款人陈大远（-），笔名胡青、大风。陈大远年参加革命，历任《救国报》编辑、《冀东日报》编辑部长、河北省文联副主任、中国驻丹麦大使馆文化专员、中国人民对外友好协会常务理事、对外文委三司副司长、文化部对外四司负责人，中国展览公司负责人等职务。著有长篇小说《蟠龙山》，诗词集《大风集》，散文集《安徒生的故乡》、《域外抒情集》、《风雨苍黄》等。其中《门外谈画》，用散文的形式，以独到的见地，把吴昌硕、齐白石、高剑父、傅抱石、溥儒、林风眠、吴作人、黄胄等画家的作品向读者作了推荐。

傅抱石《玄武湖之春》局部

傅抱石在20世纪60年代虽然只有短短的六年，却又一次迎来其中国画特别是山水画黄金期。年10年，古老的中国发生了翻天覆地的变化，悠久的山水画传统迎来前所未有的新局面。与许多画家一样，傅抱石积极响应号召，深入农村，走进工厂，来到工地，接触新事物，体验新生活。面对新要求，他以自己的才情和技巧较好地处理了传统技法与现实的关系，创作了一系列风格清新的作品。进入六十年代，傅抱石一方面继续延续四五十年代的绘画题材，如楚辞、毛主席诗词、古人诗意等，另一方面不断创新发展，在绘画中将个人情感与时代主题相结合，突出主旋律，创造了一系列精品。这一时期，他的作品风格在潇洒灵秀、恣意奔放中突出了雄浑沈厚、浪漫博大的审美气象。

傅抱石《玄武湖》年作

南京的风景名迹一直是傅抱石热衷表现的主题，离其居住的傅厚岗6号不足两公里远的玄武湖就是一例。自年5月精心完成《南京风景》屏后，傅抱石相继创作了一系列以玄武湖为主题创作风格清新的作品，玄武湖主题在其多次写生实践中总结升华，注入了新的时代内容。此幅《玄武湖之春》正是其中代表。

傅抱石《月落乌啼霜满天》

作品《玄武湖之春》写桨声月影里的玄武湖水天一色的美好景致：堤岸两边的垂柳像青春年华的少女，树影婆娑，含着柳叶清香的晚风，扑面而来，沁人肺腑。画面近景被巨大的柳树覆盖，柳树的躯干以浓墨写出，薄施淡绿染出大片绿荫，如同春之帷幕，透过绿色帷幕依稀可见水岸、湖面、游船。画面清新湿润，传递出春意阑珊的静谧意境，娉婷婀娜的垂柳、三三两两船只在夜雾中若隐若现，画面具有文人画的古旧研雅，却又在淡雅清逸的诗意中表达出新时代的积极精神。

此幅更是体现出傅抱石东欧写生之旅后别样的清新意境，上世纪60年代是傅抱石绘画进一步融会贯通的阶段。通过长期的探索和实践，他在大自然中不断寻找新的笔墨语言，古典的情怀中亦有现代情怀，他也在着重写实表现时融入了「西画因素」，以弥补传统中国画的不足，构造出了开阔的物理空间。

此幅《玄武湖之春》傅抱石采用了斜侧俯视角度，湖心塔被拉远了，增加了画面的宏大幽远的意境。傅抱石为我们再现了当年春光：游湖用的是渔船，行船用篙撑而不用桨，这些都极具时代特色，充溢着清新的生活气息，大大加强了视觉经验的亲切感，拉近了绘画与生活的距离，也实现了特定题材的政治内涵。

这种表现方法比其他画家的画作更胜一筹，也令他人望尘莫及。作品以玄武湖垂柳标志性元素，深绿着色着重刻画「日月换新天」的主题，呈现出一派勃勃生机，比较贴切地反映出玄武湖这一特定题材的精神特质。

傅抱石井冈山黄洋界

立轴设色纸本89×48cm年作

一九六五年二月写井冈山黄洋界印象，傅抱石并记。

抱石之印、一九六五

《傅抱石年谱》，第页，上海古籍出版社，年9月。

《傅抱石年谱》，第-页，上海古籍出版社，年9月。

北京年秋拍，编号。

傅抱石井冈山

纸本设色cm×87cm年1月

南京博物院藏

江西井冈山，以茨坪为中心，有大小上、中、下五井，故名。其峰丘环拱，地势险要，进出仅有黄洋界、朱砂冲等哨口，可谓“一夫当关，万夫莫开”。年，毛泽东率部在此创建了第一个农村革命根据地。年后，井冈山成为中国人民心中的革命圣地。年11月，傅抱石以全国人大代表身份抵达井冈山地区写生。此幅《井冈山》绘制于年，采用侧势构图，山势陡峭，峰险谷深，山顶平缓，云罩雾绕，近景则杉树密林参差有致，再现了井冈山的地貌特征。此图俨然脱尽旧式山水的画法和格式，无论构图、画山、画树，都从自然中来，非实地不能得来。

傅抱石无限风光在险峰

立轴设色纸本68.5×42cm年作

无限风光在险峰。迟宾同志指教，一九六四年三月敬写主席诗意，抱石南京记。

抱石私印、甲辰所作

1.「新金陵与海上名家精品展」，北京保利艺术博物馆，年5月。

2.「中国近现代书画十二大名家精品展」，北京保利艺术博物馆，年10月。

1.《荣宝斋》第59期，第页，中国美术出版总社，年。

2.《新金陵与海上名家精品集》，第8页，保利艺术博物馆，年5月。

3.《中国近现代书画十二大名家精品集》，第页，保利艺术博物馆，年11月。

上款人迟宾（b.），山东文登人，著名艺术理论家、美术教育家。

迟宾（右一）与叶浅予观看画展

《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》

毛泽东

暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。

天生一个仙人洞，无限风光在险峰。

仙人洞，在庐山佛手岩下，牯岭之西，高约两丈，深广各三四丈，传为唐朝仙人吕洞宾所居，故名。此洞本不为人们所注意，因此绝句顿时闻名遐尔。这首诗最早发表在人民文学出版社一九六三年十二月版《毛主席诗词》。具有高度的思想内涵，深刻的寓意，而且艺术造诣上也具有令人回肠荡气的诗的境界。这首诗作的历史背景：当时正值我国由于自然灾害和国际上敌对势力掀起反华浪潮，对我国实行经济封锁和技术封锁。作为我党的主要领导人，诗人的心情是复杂的，处境也是相当困难的，因此作者通过自己的诗笔，来抒出自己的胸臆，坚定自己与全党，与全民的信念和信心。表达出一种乐观和自信的情怀。

傅抱石《无限风光在险峰》局部

“父亲根据毛泽东的诗词创作的诗意画多数是小幅或册页形式。例如，年所作的《清平乐·六盘山》，面积不及斗方，但画得十分细腻，笔法较为「传统」，但仍具有他一贯的轻松潇洒的特点。画面上景物被压得很低，留出广阔的天空。······总起来说，毛泽东公开发表的诗词共36首，除年父亲逝世以后发表的几首之外，他都作过诗意画。这些毛泽东诗意画构成了父亲毕生创作中很具特色而又颇为新颖的一部分。其新颖之处，就在于题材的扩展、手法的大胆和想象的丰富。

由于这一切，往往使画面的内涵超出了毛泽东诗词原有的范围。例如《无限风光在险峰》，画面主体是一座高山。没有重山迭岭，只画了一座山峰的一侧。画面底部用重墨画成山坡和松林，突出了主峰的高与险。构图简洁有力，笔触雄劲生动，多层次的烘染，使画面浑然一体。山形不以奇取胜，但在沈雄浑厚上下工夫，是典型的「抱石风格」。这幅诗意画，其意境既在诗词之中，又在诗词之外。——傅二石”

傅抱石换了人间

镜心设色纸本97×40cm年作

萧瑟秋风今又是，换了人间。友群同志属画，即求教正。一九六五年五月，傅抱石南京并记。

抱石之印、一九六五、不及万一

1.“20世纪中国画坛巨匠·傅抱石·日中美术交流之桥”，涉谷区立松涛美术馆（日本），年10月12日至11月21日。

2.“承传与变革—新金陵画派经典作品展”，北京画院，北京画院、北京美术家协会主办，年1-2月。

1.《20世纪中国画坛巨匠·傅抱石·日中美术交流之桥》，第页，涉谷区立松涛美术馆（日本），年版。

2.《傅抱石全集》（第五卷）,第—页，广西美术出版社，年。

3.《雪莲堂藏画》卷贰，图版40，文物出版社，年。

《浪淘沙·北戴河》

大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打鱼船。

一片汪洋都不见，知向谁边？

往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。

萧瑟秋风今又是，换了人间。

此幅写于年，是其绚烂艺术生命的顶峰之作。作品中，浓、淡、干、枯的笔墨从左面的山岩披下，辅以重墨湿染；波纹动势如急雨骤风，乱而有法，仿若纸间水雾扑面直袭；渐行于天际的翩翩千帆错落有致，将整作以点睛，令诗词中「萧瑟秋风今又是，换了人间」之情境气度，跃然纸上。东坡居士评王维，有「诗中有画，画中有诗」之语，而抱石先生的这幅作品，正是体现了这一诗情画意的境界，令人玩味。

傅抱石之所以擅长将毛主席诗词付诸丹青，是因为毛泽东诗词既有磅礡之气度，又富浪漫之情怀，于唐诗中神似李白，在宋词中模拟苏轼，这与傅抱石的画风与精神追求一致。傅抱石在表现毛泽东诗词意境的时候，往往从大处着眼，气吞万里，直抒诗词精髓之意。

傅抱石太华纪游

镜框设色纸本35.9×51.4cm年作

一九六五年七月，傅抱石南京写。

傅、一九六五

傅抱石《太华纪游》局部

本幅构图宏伟画意深邃，画家以点团和浓墨没骨擦染为主写苍山松林，线条甚少个中气象万千。画面上方是云中朦胧远山，下方则是浓密山体及山中古寺。云雾缭绕的远山与古寺及点景人物达到虚实相应的效果。前景山体的以浓墨写出其厚重，后景山体以赭石皴染后再复以抱石皴，这种笔法以散锋乱笔表现出山石的结构，写出山体高耸入云挺拔的气势和山石的质感，加强了画面的深度及层次感，令画中天地更呈宽广。

右侧山脉松树沿山势而生，依陡坡向上延伸，岚气穿插回荡其间，拱托出山峦高巍耸峙凛凛之姿。山脚松林中，红墙黑瓦的古寺、三两结伴错落的人物营造出轻松灵动的生活场景，与背后山水之巨大对比，将山的体量映衬出来，有「人在画中游」之意境。

从整张画的布局上来说，近山取法北宋山水顶天立地式布局形成遮天蔽地之效果，而点景人物设计在画面右下角，在山水密林中清新脱俗而出，人物的细致与高山的巍峨形成强烈对比。近山、远景、点景人物之间浓淡墨色之变化而产生成次感和纵深感，画面在气势磅礡里灵动起来。

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