吴镇山水画风在清代的继承与发扬

摘要：吴镇作为元四家之一，其画史地位受到普遍肯定，但艺术家的画风在后世的传承和发展问题并未引起学界的足够重视，这也容易导致人们对吴镇画风实际影响力的认识产生偏差。本文以清代重要画家的理论和作品为切入点，梳理吴镇画风在清代产生的影响，借此加深人们对吴镇画史地位以及艺术家画风的进一步认识。

吴镇（—），字仲圭，浙江嘉兴魏塘镇（今浙江嘉善）人，元代四大家之一。尽管吴镇在世时的名声不如他的同乡盛懋，但在明初迅速奠定了其在画史上的崇高地位。在元四家中，吴镇的山水画最为接近五代和宋初的绘画风格。对于画面湿、重之气的营造，是吴镇绘画最为突出的特征，他将渔隐题材和自身的隐逸经历完美地契合在一起，创作的《渔父图》系列更成为中国美术史上具有典型意义的作品。

吴镇在对传统画法的广泛融合中开拓出自己的风格，其作品面貌呈现出极强的综合性特征。谢稚柳说：“元朝的画派中，只有他（吴镇）组合了极端不同的画法，容纳了南宋的骨体。”吴镇不仅最大程度地继承了五代以董源、巨然为代表的画风，同时又学习马远、夏圭乃至荆浩、关仝等人的硬朗画法，所以他的作品同时呈现出江南烟雨的润泽气息和北派山水的强硬骨感。在清代，吴镇绘画风格的示范作用尽管不似倪瓒、黄公望那样广泛和显著，但依旧在画坛中保持着持续而稳定的影响力。通过研究后世画家在研习、继承吴镇画风方面的表现，论述时人对吴镇画风的理解，以探求吴镇画风的生命力与丰富内涵，是本文的目标。

王原祁《仿古山水册之仿吴镇》中国画

29.5×5.9cm清代

一、取象：四王

与明代一样，吴镇的作品在清代热度不减，依旧被收藏家珍视，他的艺术风格也被不少画家所推重和学习。在清代学习吴镇画法的画家中，四王较具代表性。

清初四王包括王时敏、王鉴、王翚、王原祁，在当时的画坛拥有极高的地位和影响力。四王绘画整体看来是偏重于“摹古”的，他们十分重视笔墨功夫的锤炼和对古法的承继，用笔偏重于干淡、柔和的特征，墨色上以淡雅、清润为主要面目。其中原因既有赵孟“书画同源”理论的持久影响，也有董其昌以“淡”为宗思想的直接作用。四王用极大的精力进行传统绘画的临摹与学习，“拟”和“仿”充斥在他们作品的题跋之中。除了董其昌给予他们最为直接的影响之外，董源、巨然、二米、元四家是他们主要的师法对象。根据四王作品来看，他们对吴镇的学习不仅体现在对画面特征的追仿上，在气质与格趣方面也有所吸收。

四王之中对吴镇最为用心、获益最多的是王原祁，他同时也是四王之中最富于创造性的一位。他对吴镇艺术有着相当深刻的理解，对吴镇画法的实践也远远超过了王时敏等另外三人。王原祁在题跋中曾经自称“余亦老矣，颇有志于梅道人墨法”。基于此，他的传人张浦山曾说：“麓台晚年深知梅道人墨法，盖亦有会于董源矣。”清张庚《图画精意识》中也称：“麓台晚年好作道人墨法，颇得其意。”杨翰《归石轩画谈》云：“余在京，得麓台中幅……此幅乃晚年之笔，……皴法树法，仍是大痴。用墨郁润，有似梅花道人。苔点浓厚，湿墨如滴……”王原祁受沈周的观点影响很深，因为他在题跋中不止一次地引用沈周那句“梅花庵主墨精神”的诗句；而且他对吴镇的推崇也可以直接上溯到他对以董、巨为代表的五代北宋南派山水画成就的膜拜。

王原祁对于吴镇绘画的理解，可见于其题跋，如：

题《仿梅道人》：“北宋高人三昧，惟梅道人得之，以其传巨然衣钵也。与盛子昭同里而居，求盛画者填门接踵，庵主惟茅屋数椽，闭门静坐，人有言者，笑而不答。五百年来重吴而轻盛，洵乎笔墨有定论也！然人但知其淋漓挥洒，不知其刚健而含婀娜之致，亦未思一笑之故耳。”题《仿吴镇山水图轴》：“画至南宋，竞宗艳冶，骨格卑靡，梅道人力挽颓风，成大家风味，所谓淡妆不媚时人也。”这里主要讲吴镇传承巨然画法，深得北宋山水的意趣。同时言及时人对于吴镇理解的偏颇之处。

王原祁《仿吴镇山水图》中国画

74.2cm×40.6cm清代

《液萃》仿古画册第四幅仿梅道人：“‘梅花庵主墨精神，七十年来用未真。’此石田句也。石田学巨然，得梅道人衣钵，欲发现生平得力处，故有此语，然犹逊谢若此。余方望涯涉津，欲希踪古人，其可得耶！”题《仿梅道人长卷》：“画有五品，神逸为上。然神之与逸，不能相兼，非具有扛鼎之力、贯虱之巧，则难至也。元季梅道人传巨然衣钵，余见溪山无尽、关山秋霁二图，皆为得其髓者。余初学之茫然不解，既而知循序渐进之法，体裁以正其规，渲染以合其气，不懈不促，不脱不粘，然后笔力墨花油然而生。今人以泼墨为能，工力为上，以为有成法，此不知庵主者；以为无成法，亦不知庵主者也。于此研求庶几，于神逸之门不至望洋。明季惟白石翁最得梅道人法，诗云：‘梅花庵主墨精神，七十年来未用真。’可谓深知而笃信者矣。”题《山水册之九》：“梅花庵主有溪山无尽、关山秋霁二图，皆称墨宝，此帧摹其梗概，有少分相合否？”这几段主要讲明代沈周最得吴镇法，而王原祁对吴镇的师法主要得益于《溪山无尽》与《关山秋霁》两幅作品。

题《仿梅道人》题云：“笔不用繁，要取繁中之简；墨须用淡，要取淡中之浓，能于位置间架处步步中肯，方得元人三昧。如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。梅道人泼墨，学者颇多，皆粗服乱头，挥洒淋漓，以自鸣其得意，于节节肯綮处，全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。”题《仿吴镇山水》：“古人惜墨如金，惟元季梅花庵主精神发露。然其磅礴雄杰之气可学而至，浑厚静逸之致不可学而至。由其中能惜墨故也。学者得梅道人之用墨，又得其惜墨，则庶几近道矣。”题《仿梅道人笔》：“世人论画以笔墨，而用笔、用墨必须辨其次第，审其纯驳，从气势而定位置，从位置而加皴染，略一任意，便疥癞满纸矣。每于梅道人有墨猪之诮，精深流逸之致，茫然不解，何以得古人用心处？余急于指出，得其三昧，即得北宋之三昧也。”这几段除了再度提及学习吴镇对于理解北宋画法的意义之外，还重点讲了时人对吴镇的学习和理解中出现的诸多问题。王原祁认为许多人只注意到了吴镇作品中水墨淋漓的一面，而忽略了命意、笔力、位置等同样关键的因素。在王原祁看来，学习吴镇不仅要在“泼墨”处做文章，还要在“惜墨”处下功夫。

根据现藏上海博物馆的王原祁《仿吴镇山水》来看，作者的用笔苍而厚，布置条理而周瞻，显示出高度成熟的笔墨技巧。王原祁靠层层皴染积出厚实的山体，笔迹分明而墨色滋润，既保留了他干淡为主的用笔习惯，也在点苔和林木方面体现出吴镇的造型特征。根据前文王原祁的题跋内容来看，他对于吴镇墨法有自己的独特理解。他没有采用“泼墨”的手段去接近吴镇“淋漓”的水墨效果，而是突出了笔力的重要性以及对墨色的灵活运用。所以王原祁的绘画具有静穆、内敛、苍茫的意味，与吴镇作品中的酣畅雄肆之美拉开了距离。

事实上，“四王”对吴镇的研习基本上都会溯源到对于董源、巨然的追索上，他们仿吴镇的作品和仿董、巨的作品也往往体现出风格的相似性。对比王原祁在同一套册页中仿巨然与仿吴镇的作品，可以看到他对巨然和吴镇一以贯之的理解，他不仅皴染出笔墨的厚重效果，并且获得了五代、北宋山水那般的气象和力量。王原祁往往根据自己对笔墨的理解去分析吴镇的绘画，并在实践中取得了突破。他用皴擦的方式代替了吴镇大面积的渲染，通过笔迹的叠加达到厚重的效果。同沈周相比，王原祁将吴镇的画法运用到全景式的构图之中，其构图接近五代两宋间立轴山水画的比例，画面也因而具有了一种完整和饱满的气势。

王鉴《仿吴镇溪亭山色图》中国画

87.4cm×45.7cm清代

王鉴仿吴镇的作品与王原祁稍有不同，尽管他的个人面貌没有王原祁那般突出，但也能够把握住吴镇作品体势浑厚的特征，且在用笔上也更湿、更实一些。比较王鉴与王原祁二人临仿的《关山秋霁》可发现在画风与格趣方面上的较大差异：王鉴更洗练，王原祁更苍茫。王翚在王鉴《仿吴镇溪亭山色图》中题写：“此幅廉州夫子虽仿梅道人，然其气韵苍润，直逼董、巨，可谓生平杰作。”恽寿平随后跋道：“廉州先生用笔沉厚，墨气淋漓，盖得于北苑者深，故仿仲圭落笔即与神合。石谷称为直逼董、巨，可为定论矣。”王时敏在几篇为王鉴所作的跋文中也对于王鉴临仿吴镇的功力给予了高度赞赏，认为王鉴的作品能够直追巨然，并且超过了沈周、文征明的水平。反观王鉴本人，既有“愧不能仿佛万一，掷笔为之惘然”时的自谦，也有“颇称合作，掷笔不禁沾沾自喜”时的得意。《夏日山居图》《水竹山居图》《四家灵气图》这些临仿吴镇的作品，充分体现出王鉴学习前人的态度和功夫，以及他对于不同笔墨类型的驾驭能力，同时，我们也可从中窥探吴镇在王鉴“师古人”道路上的独特意义。

王时敏与王翚仿吴镇的作品相对少一些。王翚在《仿吴镇山水》题跋中写道：“梅道人笔势劲古，全学董巨，余每以董巨法求之，往往神合，今人动仿梅道人点墨污纸，使道人负屈不少也。此写懒龛书屋，即用道人粉本，且以正习俗之谬。”言语之中颇为自信，尽管该画主要反映的是跋中所说的“董巨法”，对于吴镇画风独特性的捕捉并不明显，但还是可以从皴笔、苔点还有部分造型中看出些许吴镇画风的痕迹。其实，仅从王时敏少数几幅仿吴镇画法的作品中也能看出，吴镇对他的影响相对有限。在四王的“仿古”系统里，吴镇是董、巨传统的一个重要传承者，也是董其昌所提倡的“南宗”绘画的代表性人物。他们不可避免地要临摹和学习吴镇的作品，但是具体到每个人，对吴镇的重视程度又不尽相同。王原祁对吴镇画法的吸纳程度与领悟程度，显然是其他三人没有达到的。

四王的“取象”，有两个层面的意思。一是对于形象的重视。因为清代画家临仿学习吴镇的作品，在形象或造型的还原度上不如明代画家那么明显，而四王相对来说比较重视这种形象上的相似性。比如王鉴，他的作品比吴镇的看起来更加烦琐一些，有时更加规范一些，但在形象追求方面，仍然能够让人感觉到一种靠近原作的心态。从四王部分仿吴镇的作品来看，一些树木以及山石的组合造型存在着很高的相似度，一方面，由于他们之间的密切关系，会有作品相互借阅的情况，从而导致有时临仿的是同一件作品；另一方面，也说明了他们临仿过程中对原作形象的忠实程度。取象的另一层意思是取其气象。众所周知，古代画家们在山水画鉴赏过程中特别注重对气象的把握和感知。荆浩《山水赋》中写道：“观者先看气象，后辨清浊。”气象可以理解为画面带给观者的一种整体印象，一种视觉和精神上的感受，它是画面意境、艺术风格等因素的综合体现。谈到气象的接近，五代和北宋绘画在气象层面给人一种庄严、博大、深邃、沉厚的印象，吴镇是元代山水画家中遥接五代和北宋气象的典型，四王之中则属王原祁的作品最能够体现出对这种相近气象的把握。

二、取意：恽寿平和吴历

恽寿平和吴历，与四王被后世并称作“清初六家”。恽寿平以花鸟画著称，山水风格比较清新淡雅，张庚谓其“深得元人冷淡幽隽之致”。恽寿平在论“元四家”时曾说：“梅花庵主与一峰老人同学董、巨，然吴尚沉郁，黄贵萧散，两家神趣不同，而各尽其妙。”又说：“吴镇仲圭，号梅花道人，独得北苑墨叶，兼巨公之长，最为沉郁。”“沉郁”一词道出了吴镇作品中异乎常人的气质特征，使人联想到吴镇作品中深沉而磅礴的气象，借此便可以看出恽寿平对吴镇作品的体会之深。《南田画跋》中另有一则论疏密关系时谈到吴镇：“文征仲述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏，看倪云林画，当于疏处求密。家香山翁每爱此语，尝谓‘此古人眼光铄破四天下处’。余则更进而反之曰：须疏处用疏，密处加密，合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。”“密处求疏”，是指在看似繁密丰富的画面中，要体会其笔墨的简约和凝练；“密处加密”，讲的则是在原本丰富的画面中，能不能进一步地予以丰富与充实。文征明和恽寿平二人谈的既是欣赏作品的方法，也是经营作品的思路。

恽寿平《仿宋元山水册之仿吴镇》中国画

27cm×9.7cm清代

恽寿平除了从画理上研究吴镇的作品，也曾为吴镇作品题诗，并偶尔临仿吴镇的画作。其《仿梅花庵主》诗：“竹雨蒲烟浸碧苔，移云剪水断崖开。石根忽见苍虬起，一片冷风研北来。”虽然作品不传，但通过诗句可以揣摩作品中的景象和意境。有竹子、蒲草、山崖、青苔、云水、巨石以及巨大的松树，大概率是一幅松石题材的作品，竹子等只是点缀。“冷风研北”让人联想到吴镇《松泉图》题诗中“流泉兮泠泠”、“研池阴阴”等表述，“忽见苍虬起”则与“夜半风云兮忽飞起”的描述相仿佛，清逸、冷峻之气充溢笔端。《题梅花庵主大帧》写道：“金池自洗芙蓉锷，华岳何须巨灵凿？素练忽破青天痕，墨雨横空万山落。”全诗颇具豪壮之气，通过“墨雨横空”一语可以遥想吴镇作品湿重淋漓的面貌。恽寿平《仿宋元诸家山水册》中有仿吴镇一页，采用了吴镇的树法和渔舟造型，笔墨上偏于干淡，并没有画出他所理解的“沉郁”之美，反而有一种“萧散”的意味。恽寿平的作品，处处能够体现出追求简淡、逸气的特征，他尽管师法吴镇，但没有一味地从画面表征上去靠近，而是追求一种意味，一种格趣层面的默契。

吴历起初跟王时敏和王鉴学画，后来也吸取吴镇的画法，加强了重墨和积墨的运用，使作品具有更加明显的体量感。他曾经用“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，浑然天成，五墨齐备”来评价吴镇的作品，并对吴镇山水进行了一定程度的临仿。吴历在《墨井画跋》中专门就点苔的事情谈到吴镇：“山以树石为眉目，树石以苔藓为眉目，盖用笔作画，不应草草。昔僧繇画龙，不轻点睛，以为神明在阿堵中耳。”“梅道人深得董巨带湿点苔之法，每积盈箧，不轻点之。语之曰：‘今日意思昏钝，俟精明澄澈时为之也。’前人绘学功夫，真如炼金火候”。吴镇学董源、巨然，特别能够保持董、巨画法中那种润泽、深重的美感与气氛。文中讲到的带湿点法，一方面，是通过湿笔造成淋漓的效果；另一方面，则是通过不同的层次变化，塑造出植被的翠郁和细腻。吴历显然认识到了吴镇点法的特色和讲究之处，并在作品中进行了吸收和实践。

吴历成熟期的作品主要师法黄公望、王蒙和吴镇，并且做到了在同一作品中对师法画家不同技巧的综合运用。吴历曾临仿吴镇的《村庄归棹图》，这件作品在物象造型和笔墨特征上跟吴镇还是比较接近的，其中最典型之处莫过于夹叶形苔点，以及山石上的皴法运用。这种介于斧劈与披麻之间的皴法是吴镇画法的特征之一，明代沈周对此进行过研习与继承，而吴历在这件作品中再次予以呈现。那些由横向斧劈皴刻画出来的方形石头也别具特色，可见作者对吴镇风格进行过切实而深入的研究。吴历还有一幅题赠蒨翁先生的仿吴镇山水，整体笔墨略带些苍茫的感觉，部分树和苔点的画法得见些许吴镇画风的影响，但在皴法和整体的布局走向上，则显露出王蒙的影子。从这个角度来看，吴历学习吴镇，已经开始了与其他画法的融合。到了后期，吴历把吴镇画法都融入到自己那种偏于苍茫的画风之中，以厚重的墨气推动自身风格的形成。在《仿吴镇夏山雨霁图》中，吴历并未刻意采用吴镇的典型画法，而是选择了更加干涩与短促的用笔，弱化了笔墨的层次对比，用近乎平涂的墨色代替了变化微妙的渲染。与吴镇不同的是，吴历重视对画面中大块墨色的把控和安排。他对墨色的处理，奔放而简洁，省去了细腻的层次渲染，基本上以大笔铺就，虽然画面最后也有一种厚重大气和简约痛快的美感，但这种感觉更多是通过用笔所得来的。尽管由于缺少笔墨细微处的变化而影响了整体的意境和气氛，但作品的苍茫厚重还是极其明显的。这幅画之所以具有代表性，就是因为它用一种更加简约的方式来体现出作者对吴镇画法的理解和运用。

吴历《仿吴镇山水图》中国画

.2cm×.1cm清代

当探讨一个画家在风格上受到前代某家或者几家的影响，除了参考作者自己的表述之外，更有力的证据当然是作品本身。有的画家在这方面非常醒目，有的画家则要模糊一些。古人喜欢标榜自己的师承关系，乐于在画面中题写“临某人”或者“仿某人”的内容，但其中程度的高低是大有分别的。一个画家被后世所研究、继承，有时是一种图式，有时是一种技法，有时是一种观点……作为吴镇来说，对湿笔的重视、斧劈与披麻兼有的皴法、夹叶苔点的多层运用以及他对渔父主题的热衷，是其作品特征的不同面向。看后世画家受到他影响与否，也大致可以从这些方面去观察。

不管是恽寿平还是吴历，他们的作品其实都有一种笔墨干淡的取向。二人对于吴镇画风的探索，以及吴镇对他们的影响，其实是较为含蓄的——远不如四王尤其是王原祁，表现得那么明显，也不像他强调的那么深入；吴、恽在临仿吴镇的时候，也不像王鉴那么贴近原作。事实上，二人对吴镇画风有着深刻的感受和强烈的认同，只是在对吴镇画风的吸收方面以“取意”为主，将其作为构建自身风格的有益养分。

前述王原祁的题跋中谈到学习吴镇画法的人存在片面理解的现象，盛大士在《溪山卧游录》中也指出了有的画家在学习前人包括吴镇作品时流于表面化的问题：“虬鳞之松幂历，居然黄鹤山樵；鼠足之点萧疏，自诩梅花庵主。此又成规是袭，真趣无存，诗书之气积之也不深，磊落之怀发之也不畅。”可以想见，当时学习吴镇画法的人并不罕见，但在画坛对倪、黄画法的大范围追逐之下，已经出现了笔墨造型程式化的迹象，人们对吴镇的学习也会受到这种风气的干扰。我们无法苛求后世对吴镇的技法和气质进行完备的传承，而且全然的模仿也就失掉了学习的本义，后世在学习吴镇一事上的缺憾也正可以理解为后世在学习五代北宋绘画一事上的缺憾。经过元、明两代的发展，干淡为主的笔墨特征已经深入人心，五代北宋绘画中原本深厚大气的特质也随之减弱了许多。过多的干笔运用引起了部分有识之士的反感，吴镇则是他们容易联想到的“湿笔”典型。例如俞蛟《读画闲评》之《朱中峰传》中的发问：“顾世之纯用干笔者，不知作俑何人。或曰始于元季四家，然试观梅道人墨气，干乎湿乎？”

三、取神：龚贤

清代“金陵八家”之一的龚贤在研究墨法方面是一个特例——他将层层积墨的方法运用到进乎工艺的程度。从“黑龚”时期的作品来看，画面中沉厚苍郁的气质跟厚重的北宋山水有着明显的联系。龚贤的树法和皴法有着非常程式化的处理，虽然在画面的生动程度上与前人有着一定的差距，但他对于深厚风格的追求殊为可贵。

《昆山景物略》中称龚贤“初法董北苑，兼仿梅道人”。龚贤曾经很明确地谈到吴镇对他的启发。吴镇对树叶的多层墨色处理以及点叶的技巧都影响到龚贤，在龚贤《课徒画稿》中有“圆点即吴仲圭点”，“此学吴仲圭法，仲圭别号梅花道人，此点遂谓之梅花点”等句，用来描述吴镇作品中圆浑的中锋点法。吴镇点树叶或苔草，特别擅长在浓点之后再加一层或多层淡墨点，并延伸到最初的轮廓之外，既是积墨又是烘托，形成了阴影一般丰富浓郁的视觉效果。龚贤将这种有效的方法运用到了自己的作品之中，并作了进一步的发扬。相对而言，吴镇笔下“烘托”的意味更强，龚贤笔下“积染”的效果更甚。相对于用笔，龚贤对墨气的把握更能引起观者的注意，在这一点上，他与吴镇具有相似性。在龚贤的山水册页中，很容易发现他对于吴镇点法、墨法的吸收与发扬，那种扑面而来的湿润感和浓郁的墨气，具有十足的感染力量，在笔墨特征上很自然地引起我们对于吴镇画风的联想。邵松年读龚贤《江村图卷》，认为“半千画扫除蹊径，独出幽异，故能沉郁磅礴，墨渖淋漓”……“沉郁磅礴，墨渖淋漓”不也正是吴镇作品中的气象吗？

除了点法和墨法，龚贤许多山石的方硬造型也能够看出吴镇的影响。吴镇笔下的披麻皴，相比董、巨加入了更多方硬的意味，这就让吴镇非常湿重的用线有了刚硬的特质，也与黄公望等人偏圆柔的用线拉开了距离。吴镇山水画的沉郁之美与其浑厚的用笔脱不开关系，此类用笔为沈周所学习，并延续影响到龚贤。龚贤另一幅山水册页笔墨略趋清简，那种对画面的横向分割以及成排的植被组织，可以轻易地让人联想到吴镇《芦花寒雁图》中的构图安排。从龚贤身上，我们既可以看见他在画面组织上的创造力，也可以看到吴镇等传统画家的内在影响。

龚贤《山水册十开之十》中国画

25.2cm×4.cm清代

清代画家在学习吴镇这个问题上经常会与沈周发生关系，例如上文提到的王原祁，这是因为沈周是明代推崇和学习吴镇的一个典型。沈周自身的影响力，加上他对于吴镇特别下功夫的学习和认可，很大程度上提高了清代画家对于吴镇的重视。沈周对吴镇一直以“师”或者“先生”相称。他曾说：“梅花庵主是吾师。”“梅花庵里客，端的认吾师”。王概《芥子园画传》“诸家叶树法五式”一节谈到吴镇树法时专门附说：“沈石田尝摹之。”龚贤肯定也了解这一层意义，所以他喜欢沈周和吴镇，这种思路应该是可以串联起来的。由于龚贤的画法既可以上追巨然，也可以近接沈周，因而我们可以从中梳理出一条“巨然——吴镇——沈周——龚贤”这样的传承线索。

在许多清代山水画家作品中体现出的笔墨干淡、毛涩的特征，似乎反映出清代山水画家整体上强调用笔超过用墨的现象。但在龚贤身上表现得比较独特——他好像有一种非常个性化的、自我的思考和创作方式。虽然他也采用很多毛涩的用笔，并带来一种苍茫的味道，但是其画面予人冲击最大的除了形式感之外，还在于这种由墨气所带来的神采和韵味。“黑龚”时期那种厚、黑、润的画面，神气内敛，似工而实庄，不仅给人留下深刻的印象，也是其艺术成就的最高体现。董其昌曾讲吴镇的作品“大有神气”，王原祁讲吴镇能兼神、逸二格，意指其作品既有超拔、远俗的感觉，又有深重、庄严的气象。龚贤时常画很小的画，但很注重画面的分量和笔墨的体量，画作上还有一种独特的神韵和精神属性。龚贤的作品多趋于静穆，不似吴镇作品中的奇肆与疏野之感，但那种基于厚重墨气所显现出的神采，往往使人联想到吴镇的风格。如果对比吴镇《渔父图》和龚贤《山水册》中的局部，就能够发现龚贤之于吴镇，确实达到了传神的地步。龚贤还时常描绘一些渔舟、渔网或成片的菰蒲，并塑造出江湖野逸的气氛和意境，这也是吴镇作品中主要的基调之一。下面略举几首龚贤的诗词，以窥探他与吴镇在心境上的相近之处。

题小品山水：“一罾明月照秋江，跳踯徐窥银鲫双。醉后老渔歌一曲，梨园婀娜不成腔。”题《疏林茅屋图》：“几家藻荇苹蘩地，一片凫鹥鸥鹭天。不碍汅人支草阁，尽教渔父泊空船。”龚贤行书《渔歌子词卷》同样描绘出“渔父”的意境和主题：自挽扁舟不到家，月明随处有芦花。羹脍鲫，饭蒸虾，风引炊烟一道斜。由来无姓也无名，身托烟波过一生。风露重，草衣轻，睡熟船头唤不应。稻是鱼虾水是田，催租无吏到门前。闲便钓，醉仍眠，那有凶丰不问年。手持竿子坐寒苔，霜落高天鬓发催。一心足，两眉开，胜向朱门投刺来。红虾紫蟹作羹汤，菰米蓬须缩酒浆。能醉饱，傲侯王，叩舷一曲在沧浪。市门湫隘足烟尘，爽垲何如坐钓津。风细细，水粼粼，照彻渔家月一轮。身是渔郎不钓鱼，满船酒具满船书。闲去去，且徐徐，只当移家野外居。世间野水没人争，岂有金戈铁马声。青鹳立，白鸥明，我与幽禽不受惊。

从龚贤渔父主题的诗和渔歌子（又称渔父词）中，我们很容易感受到像吴镇那样的隐逸情怀，以及那种放迹江湖、适意自足的生活状态和超然心境。说到渔父词，我们一般会联想到张志和与吴镇，张志和是始作俑者，吴镇的作品则效仿张志和的样式与意境而作。渔父词是文人对于隐逸理想的吟唱，他们表述出来的核心就是接近自然、远离尘俗的隐逸之乐，他们借助渔父的角色，来表达文人归隐的心态和情结。而从龚贤的诗词中，我们可以体会到同样的心绪。从这个角度来看，龚贤画作与吴镇之间的关联性，不仅包括笔墨功夫所传达出的神韵，也与画面意境和志趣表达不无关系。

朱昂之《山溪幽隐图》中国画

15.6cm×48.2cm清代

结语

清代画家学习吴镇山水画风的例子还有很多。査士标早年学倪、黄为多，在学吴镇之后风格一变为滋润放逸；渐江作品有着深刻的倪瓒烙印，但是，他爱用的介字苔点和竹掩茅屋的造型是鲜明的吴镇风格；八大山人去世之前临写《沈周松柏桐椿图卷》，与吴镇画法的遥相呼应。明代画家诸如沈周、王绂、姚绶等人学习吴镇画法，比较注意从用笔、皴法、造型等各个方面去接近，到清代则有着更多的个人发挥。这种学习由对技巧的传承更多地转向对意境、格趣的追摩和感悟。而且，以恽寿平、王翚为主要师法对象的朱昂之，画过非常精彩的吴镇风格的作品，在中国国家博物馆陈列有一幅扇面《山溪幽隐图》，画上题“仿梅花道人笔”，作品即是典型的吴镇风格，笔迹洒落、意境清旷，与沈、文遥相接续，是难得的一幅佳作。这也告诉我们当时的画家依然具有将吴镇风格高度还原的能力。

吴镇在清代的影响，尽管不如黄公望、王蒙的影响那么普遍而广泛，也不如倪瓒的影响那么鲜明，但在一些重要画家的画法形成过程中起到了关键的作用。吴镇山水画风在传承过程中有变化、有发扬，这都是符合美术史发展规律的。由吴镇最容易联想到的墨法、湿气以及渔父的主题深入人心，他学习董、巨并能够充分还原宋画深重感觉的做法，也引起了部分后学者对于董、巨画风的另一种理解。从这个意义上讲，无论是对清代画坛隐逸主题的延续，还是对趋于干淡的笔墨风气的反思，吴镇作品都有其特别的引导作用。作者：安祥祥文章来源《美术》杂志社；

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